Композитор Том Холкенборг о музыке к «Безумному Максу»
Композитор Том Холкенборг рассказал, как создавалась музыка к последнему фильму «Безумный Макс». «Я считаю себя, так сказать, композитором полного контакта. Я не тот парень, который сидит за роялем с листом бумаги». Недавно в кинотеатрах по всему миру показывали новый потрясающий постапокалиптический боевик Джорджа Миллера — «Фуриоса: Хроника Безумного Макса». Фильм просто шедевральный, как и его партитура. Как и в «Безумном Максе: Дорога ярости», партитура «Фуриосы» написана голландским музыкантом Томом Холкенборгом. Прежде чем заняться созданием партитур для фильмов, Холкенборг выступал под псевдонимом Junkie XL. Он был техно-диджеем и продюсером, создающим множество ремиксов и треков в стиле электроника. После достижения мега-известности в качестве Junkie XL он занялся композиторской деятельностью.
Одна из его первых партитур была написана для фильма по видеоигре DOA: Dead or Alive (2006). Позже он написал партитуры для сиквелов «300 спартанцев: Расцвет империи» и «Удивительный человек-паук 2». А затем был нанят Джорджем Миллером для создания напряженной рок-н-ролльной партитуры для фильма «Безумный Макс: Дорога ярости». Он также работал с Заком Снайдером над «Лигой справедливости», «Армией мертвецов», «Мятежной луной». Он создал партитуры для фильмов «Алита: Боевой ангел», «Терминатор: Темная судьба», „Дивергент“, „Дэдпул“, „Соник“ и „Годзилла против Конга“. По признанию самого Тома, музыка к последней части фильмов «Безумный Макс» является одной из его лучших работ.
Многие поклонники особенно выделяют трек «Братья по оружию» из фильма «Безумный Макс: Дороги ярости» — фантастическая музыка.
Том Холкенборг: Ну во-первых, большое спасибо. Иногда случается нечто особенное, и у меня так было с несколькими фильмами. Когда музыка живет своей собственной жизнью, не зависящей от причины, по которой она была создана. Как у артиста, у меня тоже было такое. Вероятно моя слава для большинства людей на этой планете — это ремикс на Элвиса. Я сделал его для Nike (реклама футбола для чемпионата мира в Азии). Она была сделана как музыка для рекламного ролика, а потом стала хитом номер один. И это всегда комплимент, когда такое случается. И я думаю, что это особенный случай.
Вы принадлежите к новой эре музыкантов, которые перешли из другого мира музыки в мир кино. Большинство партитур к фильмам состояло из оркестров. И это все, что мы слышали. Но теперь наступила новая эра, когда мы можем создавать множество различных произведений и уникальных звуков. Как вы относитесь к этой эволюции, когда многие уходят из групп и становятся композиторами?
Том Холкенборг: Я хочу вернуться немного назад в историю. Потому что это происходит уже около ста лет. Когда Джон Барри делал аранжировки для первого фильма о Джеймсе Бонде, это настолько освежило партитуру, что она была основана на биг-бэндах. Не на оркестре, а именно на биг-бэндах. Затем в 60-е годы, когда в Европе появилось альтернативное кино. Множество разных, интересных, альтернативных групп 60-70-х годов начали делать музыку для итальянского и французского кино. Это было действительно освежающе. В 70-е годы в США фанк и диско внезапно стали преобладать в партитурах фильмов. Только благодаря Джону Уильямсу оркестр вернулся в конце 70-х и в 80-е годы. Он вернул его. Но в 80-е годы было так много партитур к фильмам, которые были сделаны с использованием типичных вещей 80-х. Затем в 90-е они стали немного более традиционными. Затем мы начали замечать, что на сцену выходит все больше электронной музыки. Очень известна, конечно, первая «Матрица» и многие фильмы после нее. И так по кругу. То, что мы видим сейчас — это очередная волна различных подходов к партитурам фильмов. И я думаю, что это интересный ландшафт. Особенно когда вы смотрите потоковое вещание. Иногда они идут очень экспериментальным путем к тому, какой может быть музыка. Я очень, очень приветствую это.
Это то, что должно делать кино, развиваться дальше. Мы не должны придерживаться того, что обычно ожидается от партитуры и все. И я думаю, что все сводится к доверию и вере в художников. Просить их творить и верить в то, что они смогут придумать что-то, что будет полностью соответствовать их собственному видению.
Том Холкенборг: Причина по которой именно фильм «Фуриоса» из серии «Безумный Макс» стал для меня особенным, заключается в том, что с самого начала, когда создавалась музыка для этой франшизы я мог создавать музыку именно так, как я ее себе представлял. И в этом фильме я впервые был одним из микшеров перезаписи вместе с Робом Маккензи. Он получил «Оскар» за «Хребет ножовки». Он — главный звукорежиссер в фильме, а я — композитор. И вместе мы смогли смикшировать фильм так, как вы слышали его в кинотеатре. И это было очень необычно.
Во-вторых, я чувствую, что в наши дни существует много возможностей для различных интерпретаций того, что такое киномузыка. И я считаю себя, так сказать, «композитором полного контакта». Я не тот парень, который сидит за роялем с листом бумаги и записывает ноты. Я очень физический музыкант. Моя студия забита всякой всячиной. Это гитары, бас-гитары, усилители, синтезаторы, внешние блоки эффектов. Я люблю крутить ручки, люблю держать что-то в руках. Также люблю барабанить на своей ударной установке.
Что я привнес в голливудские партитуры, когда вышел фильм «Безумный Макс: Дорога ярости», так это то, насколько музыка может быть агрессивной. Заставьте их почти сломать свои инструменты. Взять записи и использовать их в качестве основы. Чтобы потом сделать с ними что-то ужасное. Например пропустить через педали гитарного дисторшна, сделать с ними всевозможные вещи. И я думаю, что это был глоток свежего воздуха в Голливуде. Такая партитура была сделана очень искренне. В соответствии с музыкальным стилем. Я могу взять эти элементы, то чему я научился. И внедрить это в свою партитуру фильма очень искренне.
Вы окружены всем этим оборудованием и технологиями, у вас два монитора посередине, и вы работаете в этом пространстве, как и он. Вдохновила ли вас работа с Хансом Циммером на обустройство студии?
Том Холкенборг: Нет, совсем нет. Это то, что нам нравится друг в друге. Помню, когда мы только начинали сотрудничать, в какой-то момент у нас возникла идея. Что мы сможем работать более эффективно, если у меня будет студия прямо здесь, в Remote Control. Так что в течение двух с половиной лет у меня была студия в Remote Control. И когда он впервые зашел в мою студию, когда там уже все было готово, он сказал: «Это лучшая комната в Remote Control. Потому что здесь чувствуется, что здесь живет музыкант. А не просто компьютер с клавиатурой и все. И если и есть человек, которому я могу написать в два часа ночи: «Эй, ты видел новый синтезатор, который вышел?». то это Ханс. Мы постоянно переписываемся по поводу оборудования.
Понятно, что я очень благодарен ему за то, что он взял меня под свое крыло. Что я действительно узнал от него, так это политическую сторону работы кинокомпозитора. И то, что он сделал возможным для меня быть независимым в этом мире кинорежиссуры. Думаю, самое важное, что он сделал для меня, — это то, что после двух с половиной лет работы он постучал меня по плечу и сказал: «Ты можешь делать это самостоятельно. Ты готов. Действуй». Я всегда буду благодарен ему за то, что он взял меня с собой. И в процессе мы подружились. С европейцами приятно общаться, потому что мы прямолинейны. Мы не танцуем вокруг да около, а сразу переходим к делу и очень прямолинейны. Здорово, что он есть в моей жизни и что мы с ним общаемся время от времени.
Я также хочу спросить обо всех этих технологиях, которые вас окружают. Современным музыкантам стало необходимо использовать эти технологии. Причем не только синтезаторы, но и все, что может добавить и улучшить звук. Насколько важными и полезными стали все эти новые технологии, позволяющие вам создавать именно тот звук, который вы хотите создать?
Том Холкенборг: Ну опять же, если мы вернемся в историю. Каждое техническое достижение, которое было сделано в науке, немедленно приводило к появлению совершенно нового стиля музыки. Например, когда был изобретен орган, церковный орган. Когда было изобретено фортепиано. Или когда люди создали первую скрипку, первые духовые инструменты. Каждый раз, когда происходило новое достижение в науке, создавались невероятные инструменты. А поскольку инструменты создавались, становились возможными новые вещи. Конечно, мы живем в очень страшное время с искусственным интеллектом. Но даже с ним я не смотрю в другую сторону. Потому что он уже здесь, и он никогда не исчезнет. Вы можете смотреть в другую сторону и делать вид, что его не существует. Но он уже здесь и будет стремительно развиваться. Я думаю, что лучший способ — это принять его и посмотреть, как вы можете использовать его. Электрический усилитель и электрогитара все еще здесь, спустя 80 лет.
Приходится ли вам посещать съемочные площадки, чтобы почувствовать себя достаточно погруженным в атмосферу и понять, какой звук вам нужно создать? Вы когда-нибудь создавали свои партитуры исключительно по сценарию? Например та же музыка к фильмам «Безумный Макс», вам нужно было оказаться на съемочной площадке?
Том Холкенборг: Съемочная площадка звучит очень романтично. Но на самом деле это не так. По сути, это стена из предметов, которые мы увидим на экране. Но за ее пределами ничего нет. Это похоже на классические декорации в западных ковбойских фильмах. Там есть только фасад деревни с деревянными столбами, так что это вроде бы выглядит как настоящий город. Но когда вы там находитесь, это явно не город. Обычно посещение съемочной площадки — это роскошь, которой почти никто из композиторов не обладает. Если только фильм не снимается недалеко от места, где вы находитесь. Особенно это касается больших фильмов с длительным постпродакшеном и долгим преддверием релиза. «Фуриоса» снималась в 2021 и 2022 годах. И я просто был погружен по колено в другой фильм, заканчивая работу над ним. Обычно вы не приходите, пока не закончатся съемки и не начнется фаза постпродакшна. И на «Фуриозу» ушло 2 с половиной года, и на «Дорогу ярости» тоже более или менее 2 с половиной года.
Иногда я слышал, что композиторы начинают работать очень рано. Кажется, даже Ханс Циммер как-то сказал, что начал создавать темы, как только прочитал сценарий. Он уже представляя себе музыку и сразу же работая над ней.
Холкенборг: Я сталкивался со всеми возможными сценариями, а основных три. Вы видите часть фильма, которая снимается. Но другие моменты в фильме находятся в процессе, съемки еще не начались. Так что визуально вы очень хорошо представляете, что получится. Например музыка к фильму «Безумный Макс: Дорогой ярости». И все равно потребовалось 2 с половиной года, чтобы закончить работу над ней.
Тема для «Трех тысяч лет тоски» возникла чисто из разговора между мной и Джорджем о том, о чем будет фильм. Я еще не читал сценарий. Я не видел фильм. Это было задолго до начала съемок. И Джордж решил, что хочет, чтобы музыка была готова до начала съемок. И он хотел, чтобы музыка играла на площадке. Так что актеры играли под музыку. Очень уникальный сценарий. Почти как у Эннио Морриконе, работавшего с Серджио Леоне над фильмом «Однажды в Америке». Там вся музыка была записана заранее, а актеры играли под нее.
А наш третий совместный фильм, «Фуриоса», начался с того, что он рассказал мне о сюжете. Затем я прочитал сценарий, но так и не увидел фильм. Я начал полностью придумывать, каким будет мир для «Фуриосы». В итоге он отдал мне фильм очень поздно. Он сказал: «В этом конкретном фильме я хочу, чтобы ты увидел его только тогда, когда я закончу монтаж». Потому что он сказал: «Ты можешь увидеть фильм только один раз, после этого он станет работой». Так что только в первый раз вы получаете первый опыт.
Над какими фильмами вас привлекает работа? Ваша музыка в основном для больших, масштабных эпических научно-фантастических фильмов, как тот же «Безумный Макс». Что больше всего вдохновляет вас как композитора?
Том Холькенборг: Ну для начала то, что привлекло меня в кино — это то, что множество различных форм искусства объединяются в один продукт. Это синтез актерской игры, режиссуры, визуальных эффектов, звукового оформления, микширования и музыки. Даже те фильмы, в которых больше внимания уделяется форме, чем содержанию. Даже в таких фильмах люди, работающие над ними, невероятно умны. Они точно знают, что они делают. Что они создают и для кого они это делают. Будь то «Дэдпул», или «Безумный Макс», или «Лига справедливости» Снайдера, или «Бэтмен против Супермена», и музыка несомненно неоте
Есть и другие типы фильмов, которые в большей степени относятся к содержанию, а не к форме. И теперь мы переходим к артхаусным фильмам, в которых я снялся несколько раз. Обычно я смотрю их поздно вечером, в потоковом режиме. Например, мрачные скандинавские драмы об убийствах, в которых требуется 20 серий, чтобы найти убийцу по одному убийству. Не 20 человек, которых убивают каждую серию, а только одно убийство. Со всей этой психологической драмой, чтобы дойти до конца. Я действительно люблю их оба. И в обоих сценариях вы работаете вместе с очень надежной командой людей, которые действительно знают, что делают. И это зависит от временного периода. Обычно к большим блокбастерам долго готовятся, и это большая работа.
Это должно быть отдельной номинацией на «Оскар». Потому что работа над блокбастером — это марафон. А работа над альтернативным артхаусным фильмом — нет. Это спринтерская гонка. Например, музыку нужно сделать за три-четыре недели. А это совсем другое дело, чем в блокбастере. Два с половиной года пахать, чтобы довести дело до конца. Это должно быть отдельной категорией. Это совершенно другая игра. Но динамика между всеми людьми, которые над ними работают, абсолютно одинакова. Будь то фильм основанный на форме, или фильм основанный на содержании.